18. GRABADO EN METAL
La admiración que sintieron por Durero sus contemporáneos se debió, no solamente a la maestría en la ejecución de sus obras, sino a su versatilidad en las diferentes técnicas y el gran número de producción ininterrumpida. Se conoce hasta ahora su legado de más de 200 dibujos, 250 xilografías, 70 pinturas o más, tres libros de temas teóricos, y un número mayor de 100 grabados en metal.
La razón de esta gran producción, que no fue única para la época, se debe a su capacidad de experimentación e innovación, práctica que mantuvo hasta el final de sus días. En el caso de sus xilografías, el proceso se repartía de la siguiente manera: los dibujos eran creados por él, mientras que la talladura así como la impresión final eran efectuados en su taller por artesanos especializados bajo su supervisión. En cambio los grabados, debido a la naturaleza del medio, eran trabajados por él durante todo el proceso. No tardó mucho en darse cuenta el éxito económico que representaba dedicarse a la creación de grabados en lugar de aceptar comisiones para pinturas con muchas figuras, en las que tenía que emplear mayor tiempo. Al hacer ediciones cortas, estos fueron concebidos como obras individuales que en el mercado tenían mayor valor unitario. Tuvo un enfoque empresarial al aceptar la venta de un grabado en Frankfurt, por un monto menor al estipulado, proyectando el mercado hacia un mayor número de personas que tendría acceso a su obra. (1) Los temas escogidos en general eran estampas devocionarias, escenas típicas de campesinos, o participantes de las ferias en los mercados de Nuremberg o Frankfurt en las que tanto sus vendedores como su esposa Agnes servían como mediadores en sus plazas.
En la técnica del grabado, la presión del buril sobre la plancha, transmite al momento de la impresión una textura especial que supo dar a su obra. Sin embargo, las planchas de cobre eran demasiado débiles para permitir grandes ediciones, ya que hacían que las líneas perdieran su fineza. A partir de esta inconveniente, Durero empieza a experimentar con el punzón para producir estampas en punta seca, y posteriormente incursiona en el aguafuerte.
En esta entrada quisiera presentar La Virgen de la libélula o La Sagrada Familia de la mantis (saltamontes o mariposa) en el que por primera vez aparece su monograma en un grabado. En una versión arcaica podemos leer en la parte inferior de la imagen la “A” mayúscula de Albrecht y en sus barras oblicuas la “d” en minúscula. A esta obra se le atribuye la fecha circa 1495 y es considerado el tercero de sus buriles tempranos Prueba de artista - Viena, Albertinasegún Panofsky, (2) quien desconoce la autenticidad de La Conversión de San Pablo atribuido al mismo año, contraponiéndose a la opinión de otros historiadores como Winkler (Friedrich,1888-1965).
El tema de la imagen está estrechamente relacionado al del dibujo a pluma de la Sagrada Familia ejecutado circa 1491-92 el cual, de manera conjunta con otros, sirvieron como bocetos preliminares para la obra presentada. Los dibujos anteriores en los que se inspira para esta composición son diferentes al resultado obtenido en la imagen final. ( imágenes 1 y 2 )
Las medidas del grabado de La Virgen de la libélula duplican a los dos primeros de la misma época, distanciándose de aquellos por el formato y el tema escogido (El correo grande y Joven atacada por la Muerte). La composición formal centrada a través de una línea invisible que parte de la figura de Dios Padre para bajar hacia el rostro de María y el pliegue completamente vertical de su vestido, divide la escena en dos espacios simétricos, con la variante de los paisajes en distinta escala y proporción. A pesar que la escena está representada en un espacio exterior la hace intimista (aunque Panofsky no opina igual). El escorzo de San José detrás de María se presta para diferentes lecturas, una de las cuales podría interpretarse como la necesidad de representar al santo, ya anciano, subrayando así la juventud de María y su virginidad.
La incursión de Durero en el campo del grabado a buril, fue un nuevo reto experimental ya que esta técnica era opuesta a la xilográfica. El grabado a buril o en hueco, presenta diferentes desafíos en su proceso. Mientras que en la talla de la xilografía se debe visualizar el dibujo a través de líneas en relieve que luego de ser entintadas serán las que diferencien las formas del fondo, en el grabado a buril, la tinta queda retenida en las incisiones efectuadas en la plancha de cobre pulida para luego procesar la impresión mediante la presión de una prensa sobre papel humedecido.
El proceso creativo, en los dos casos, parte de un dibujo. Más éste, debe ser pensado como producto final de una técnica que presenta ciertas características diferenciadas. En el grabado a buril, no se separa las etapas de su producción, como se podía hacer en las xilografías. Es decir, el artista grabador transfiere el dibujo al revés a la plancha, marca las líneas de los contornos incidiéndolas con el buril para después introducir los detalles avanzando lentamente por las diferentes áreas del plano. En este proceso se debe tener presente que la incisión sobre la plancha no debe ser pareja si es que se quiere obtener diferentes atmósferas y que mientras se manipula el buril con una mano, con la otra se va rotando la plancha que se encuentra sobre una almohadilla rellena de arena. El buril como herramienta es un pequeño cincel de acero cuadrangular con punta afilada en dirección oblicua. Esta barra va montada sobre un mango corto de madera en forma de seta que se apoya dentro del cuenco de la mano mientras se va haciendo líneas curvas o rectas.
Esta técnica precisa de “pruebas de artista” o copias del proceso conforme se va avanzando, mediante las cuales se verifica si la incisión ha sido correctamente dirigida, el entintado suficientemente cargado o la presión de la prensa conveniente. Es por eso, que podemos tener un mismo grabado en diferentes etapas de producción, como en el caso de Hércules en la encrucijada atribuida a 1498. (Imágenes 6 y 7)
Recordemos que las diferentes técnicas de estampado eran las únicas formas de reproducir imágenes en la época, por lo que la aplicación que hacía Durero de las nuevas propuestas compositivas fue de gran impacto.
REFERENCIAS
1. Strauss, Walter L.: (1973) The complete engravings, etchings and drypoints of Albrech Dürer. Dover Publications, New York
2. Panofsky, Erwin: (1982) Vida y Arte de Alberto Durero. Alianza Editorial, Madrid
3. Anzelewsky, Fedja: (1980) Dürer. His Art and Life. Alpine, New York
4. Schweidler, Max: (2006) The restoration of engravings, drawings, books and other works on paper. Paul Getty Trust, Los Angeles
